人間書寫

文／蔡宏明

前言
1996年由台北市立美術館、德國路德維國際論壇館（LUDWIG FORUM）策劃主辦之《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》，1996年5月至8月於路德維國際論壇館展出，1996年11月至1997年1月於柏林世界文化館展出。共展出下列藝術家作品：洪通、朱家樺、陳順築、侯俊明、黃進河、陸先銘、李明則、李銘盛、吳天章、王為河、嚴明惠。主辦單位邀請作者撰文評介，為使西方觀眾瞭解台灣當時的藝術景況，作者特就台灣美術受政治影響的發展進行論述，並以當時社會普遍覺醒的台灣意識，前瞻地告訴觀眾：台灣藝術將更自信地多元發展，形成一種新的世界觀。本文收錄於《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》畫冊，並未在國內媒體發表。（2010年3月蔡宏明註記）

1996年3月23日台灣舉行總統大選，這是台灣有史以來第一次由人民直接投票選出自己的總統，雖然中共在台海進行演習，企圖影響台灣放棄獨立的路線，但選舉結果，被中共視為有台獨傾向的李登輝仍然贏得超過百分之五十的選票，當選總統。從1987年台灣政府宣布解除戒嚴令，終止所謂的「動員戡亂時期」，面對民間長期以來的改革呼聲，政府終於逐漸放鬆對傳播媒體的控制：開放報禁、開放衛星頻道、無線電台，台灣政治在言論上的尺度開放了，媒體互動式的Call-in節目成為新的時尚，人民的聲音化做無線電波在台灣上空穿梭。政治的、環保的、反核的、關懷社區的種種反對運動完全浮出檯面，抗議及請願的遊行不斷在街頭出現，股市一度飆漲，商人開始帶著資金到中國大陸或其他東南亞的國家進行投資的「冒險」（早在幾年前，由台灣企業家所經營的「長榮海運」就已經是全世界最大的海上運輸公司）。在「統獨」爭議聲中，政府的文化教育政策開始落實到本土，小學的教材裡開始有長期以來被視為禁忌的歷史材料、鼓勵不同族群的母語教學，學院裡關於台灣的研究成為「顯學」……。
台灣的經濟從50年代末期以來不斷攀升的繁榮，在近十年達到高點，然後又有往下滑落的趨勢，全球的經濟低迷也讓台灣亮起黃燈。保守人士認為，台灣社會已經脫序，逐步步入危險的境地；樂觀人士則認為，這是台灣成熟為多元社會必要的過程。不管如何，台灣確實面臨到各種挑戰：在國際間必須突破中共在外交的各種防堵及封殺，讓世界承認這個曾經創造經濟奇蹟，被譽為「亞洲四小龍」的海島早就是一個主權國家；內政方面則必須儘快終止「統獨之爭」，發展出更理想的「政黨政治遊戲規則」，擺脫「金權」及「黑權」可能造成的對人民利益的傷害，進而整合各族群對台灣前途的共識，修訂美好的社會福利制度；經濟方面則必須恢復低迷的景氣，真正在中共接收香港之後把台灣建設為「亞太營運中心」。

文／蔡宏明

李敏勇2008年4月出版的《顫慄心風景——當代世界詩對話》介紹了包括波蘭、羅馬尼亞、塞爾維亞、南斯拉夫、德國、北愛爾蘭、以色列、巴勒斯坦等8個國家的11位詩人的作品，其中波蘭的詩人就介紹了四位。（參見附錄一）有別於一般外國詩作和詩人的譯介，李敏勇的「當代世界詩對話」跨越了以往台灣文學界僅及於英美日的視野，而打開了足以觸動台灣讀者心靈的另一扇窗。

李敏勇鍾情於東歐詩人及作品，和他的詩觀有很密切的關連。1969年李敏勇寫出〈遺物〉（參見附錄三），就意識到自己寫詩「要在語言構築的經驗和想像的旅途上，不斷呈顯意義的體系」。在《青春腐蝕畫》的自序〈沒有地圖的旅行〉，他回顧這段歷程，很肯定地寫道：「意義，是的。就是意義，詩就是意義之核」。他在壯年之齡重讀〈遺物〉，後設解構自己的「詩想」：「這是三十年間詩作品的原型。這原型延伸出我後來詩的精神史軌跡，我作為一個詩人的感情歷史也貫穿在這些詩作裡」。李敏勇不僅僅是一位詩人，更是一位政治社會文化的評論家。他出生的1947年，剛好也是台灣發生二二八事件的一年，富想像的詩質天賦以及歷史感，使他「在某種意義上曾被比喻為二二八事件亡靈的再生」。他的生命歷程，幾乎和戰後台灣歷史「同步」，2004年他結集出版《青春腐蝕畫》時他的創作「真正有成熟的意義體系來呈顯精神史，也至少有三十年，貫穿了戰後史的主要部分」，除了呈顯意義的創作，他還主編過《笠》詩刊、擔任《台灣文藝》社長及「台灣筆會」會長，更積極參與許多社會運動與公共事務，擔任「鄭南榕基金會」及「台灣和平基金會」董事長。
回顧戰後台灣文學界的發展，從五０年代的「反共文學」、六０年代的「現代主義」（另一股風潮，以瓊瑤為代表的「鴛鴦蝴蝶派」，則被「前衛的現代主義者」撻伐得體無完膚無緣進入「文學殿堂」）、一直到七０年代「鄉土文學」運動以後，詩和小說作品才逐漸萌生台灣主體意識，進入八０年代以後，「後現代」的書寫曾經一度衝上時潮浪頭，但台灣已經成為更多元化的「開發中國家」，媒體蓬勃的發展，使文學界也沾染了商業，而呈現百花齊放的新局面。與李敏勇同一世代的文學創作者，大多被捲入當時文壇的「時尚」。緣於六０年代末期《笠》詩刊的場域活動，李敏勇受到同仁譯介的世界詩所啟迪，有了清楚與堅定的信念，而卻從未停止透過文學創作來構築自己「意義體系」的「詩想」。
1972年，李敏勇譯介了捷克詩人巴茲謝克（A. Bartušerk，1921-1974）的三十三首在《笠》詩刊發表，他認為，巴茲謝克的〈那些個年代〉呈顯的時代情境，既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄，也見證持有語言武器的詩人的力量。從此為了閱讀及學習，李敏勇開始譯介外國詩，也開啟了視野的窗口。在譯介外國詩作的過程中，李敏勇愈是閱讀不同國度的詩，愈感受到台灣戰後詩的貧困。

文／蔡宏明

莊普的藝術為我們提供了心靈恢復原始活力的機會，為我們提供了一處讓心靈探觸、冒險的世界。
現在人已喪失心靈活力
這是一個知識迅速爆滿的時代，一切講究效率的現代生活中，知性而科學化的精細分工制度以及便捷的資訊傳送系統，乃應運而生，成為現代文明的特徵。不可否認地，分工的精細和傳播的昌盛確實為現代人獲取新知的欲求提供了便利；但也正由於此種便利，致使現代人心靈的活力呈現衰退的現象。分工，使大眾輕易而不假思索地「享用」專業研究的成果或一言以蔽之的智慧；資訊媒體則無時無刻地反覆重述被經過汰選的訊息，甚至藉著聲、光、色彩將傾巢的「二手經驗」或粗糙不真的感官印象，強加於一般人的心靈。好逸惡勞的習性再加上不斷的污染，現代人的心靈逐漸喪失對大千世界進行觀照、處探、組合等等純真的活力。在藝術領域中，創作者與觀眾心靈交感的作用也普遍依賴不純粹的經驗基礎，來自文學或影視的二手經驗常被引為媒介；專注於內裡探討與反省的藝術家或許還能避過這些窠臼，大部份觀眾則一直在狹隘的二手經驗上移情模擬，這種似真實幻的情緒反應，使得藝術品產生單一的及概念化的傾向。
因此，不少警覺到這項藝術危機的作家，乃矻矻於尋索一條新的創作途徑，希望能免除單一及概念化的傾向，而使藝術重展多彩的原質，使心靈面對藝術時能觸發較原始的活力。這樣的創作與欣賞已不再是藝術家與觀眾之間唯一的單行道或迅速而流量甚夥的刻意營造的高速道；而是一片未開發的山林，觀眾能在其間優游、或摸索前進，他們不可能抵達特定的觀光勝地，卻能在跋涉的過程中領賞自己發現的景色，體會屬於自己的全真的樂趣。莊普作品所展現的，便是此種典型。

文／蔡宏明
發生在七０年代的鄉土文學論戰，表面是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗，實際是反帝國主義、民族主義與社會改革等意識，在台灣面臨經濟、政治、社會發展的困境時，幡然覺醒之後，為了解決可能的危機而進行的爭鬥。因為是意識的改革，所以這個論戰，能擴大為波濤壯闊的運動，影響到文化的各個領域。
正如現代詩論戰被視為鄉土文學論戰的先聲一般，早在一九七三年，素人畫家洪通被美術界發掘，便埋下日後台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。七五年六月，何政廣離開主編長達五年的《雄獅美術》，另起爐灶，創辦《藝術家》雜誌。這本充滿朝氣的美術刊物在創刊詞中強調：「大量的『社會參與』 之情，『鄉土孺慕』之愛，更將豐富我們藝術的品質與感受，加深我們藝術的力量與影響」，同時自該期推出謝里法的〔台灣美術運動史〕。翌年三月，被鄉土文學運動支持者認為最具代表性的「鄉土藝術家」——洪通和朱銘，在媒體充分的企劃之下，舉行盛況空前的展覽。同年，《雄獅美術》在《藝術家》的競爭壓力中，不但將原來的卅二開本擴大為廿五開，並且提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新號獻詞。這兩本當時為台灣美術界所倚重的專業雜誌，一方面在文化媒體的角色上從此展開競賽，另一方面也為美術愛好者打開了更多觀照心靈世界的窗，而不在侷限於有限的天地。
在一九七七年鄉土文學論戰表面化、白熱化之前，《雄獅美術》與《藝術家》就有了台灣原始藝術、民間藝術的研究，以及台灣前輩美術家的報導，但這些大多由藝品收藏的目的出發，要不就是短暫的應景（如郭柏川逝世而趕製〔郭柏川特輯〕等），嚴格說來，本土意識的覺知還是十分模糊。其時，台灣畫家也頗流行以寫實的風格來表現鄉野的題材，但多偏向風景寫生，採用的是西方傳統的手法，態度及精神可說與鄉土文學所強調的「社會關懷」相去甚遠，所以只是一種相對於抽象、變形風格的「寫實主義」，而非捨棄悅目題材的「社會寫實主義」。
蔣勳在一九七八年出任《雄獅美術》總編輯，在原有的美術領域之外，增闢了攝影、建築、音樂、影劇、舞蹈、文學等內容。在形式上，《雄獅美術》變成了一份綜合性的文藝刊物；實際上，由於編者的文藝觀與交遊的關係，它遂成為鄉土運動支持者的另一個新據點。這是一次各類型藝術的鄉土運動健將的大集合，這些跨越界限的單元，在當時的美術界造成頗大的震盪，同時成為文學論戰的理念轉滲到各個文藝領域的新開端。蔣勳在《雄獅美術》的時間並不長，前後一年，只編了十二期。這十二期的內容可說十分龐雜，除了文學、音樂、攝影、建築、舞蹈等類別，較具有鮮明的本土文化及生活化的色彩之外，影劇與美術兩項的訴求，掌握得並不準確。其中尤以美術的報導，東西雜會，古今並存，頗有令人摸不清路數之感。這反映了當時台灣美術界的多元品味，而由美術專業見長的刊物依然無法擺脫蛻變前的基本性格；另一方面也可以在許多應景的展覽會報導之間，讓我們更清楚地看到當時雜誌經營的困難。

文／瘂弦

文學批評和藝術批評是一門獨立的學問。
在中國古典文學裏，考據、義理、辭章是研究與創作的三大範疇；而義理，便是批評。
現代文學藝術工作者為批評下的定義則是：根據一定的理論架構，對作品進行通盤的審視，透過鑑賞、分析、歸納、研判等方式，找出作品的精神內涵，並對它作美學或文化上的價值判斷。
批評的第一要義是詮釋作品。常聽到的一句話是，吾人透過批評家橫飛的口沫，方能窺見一個作者清晰的面影。或許，某些人會嫌批評家嘮叨，但對絕大多數的欣賞者而言，批評是一種必要的導引。

文／蔡宏明

宋少奐打電話來我家，說要開個展，展出陶藝作品。我先是感到驚訝，認識她快二十年了，知道她是「生活即藝術，藝術即生活」的唯美浪漫者，並非那種非把作品搬到展覽場讓人品頭論足不可的人。但是，我還是很高興，接受她的邀請，到她的工作室拜賞為數眾多的陶藝，分享她的喜悅。
宋少奐為自己第一次的陶藝展取名為「陶‧花‧緣」。顧名思義，展覽可能以結合花、草、綠色植物的陶藝作品為主。一般人一定會以為，陶質花器創作將搶盡觀眾目光。其實不然。在宋少奐的工作室中，我看到了她淡水國中任教以來，各階段具代表性的陶作，包括幾件曾在台北市立美術館「新展望」中獲獎的作品。（大家都知道，在台灣現代藝術發展的進程上，台北市立美術館的「新展望」是1980年代末期，現代藝術家不願缺席的「競藝場」。）我也看到宋少奐貼近生活的近作。這些作品，用日常的概念分類，可大致分為：畫框、魚缸和花器。
一般常見的「畫框」都是木材製成，搭配得宜的框，可以凸顯作品優點。「框」不僅是藝術品的配件，許多藝術家根本就把它當成作品的一部份。宋少奐創作的「陶框」（這「框」字怎麼只有「木」字邊？），大抵是用陶板為基調去發揮創意，突破一般的硬邊形式，以陶的質感放鬆了視覺的緊張。這樣的「畫框」不再只是集中視覺焦點的器具，反而與其「匡住」的平面圖像共構，成為一種混合視覺與觸覺、繪畫性與雕塑性兼具的另一件新作品。我認為宋少奐的「陶框」作了一項試驗和嘗試。這區塊具有無限的可能，很值得陶藝創作者再進一步去探討。
談到陶作魚缸，大家一定想到手拉坯，教科書中司馬光為了救落入缸中的小朋友，用石塊砸破的那一種傳統大陶缸。傳統的陶作魚缸，其實只是將魚養在缸裡（缸只是一個裝水的容器），不透光的陶缸，和周邊環境的結合度比較低（比如只適合俯瞰欣賞）。可宋少奐的「魚缸」卻巧妙將陶和玻璃的材質結合，在長方體的水族箱周邊，安排了各種造型的陶作——有趣地將對魚最感興趣的貓設計到造型裡。於是，透過光，我看到幾尾小魚在水草綠色的擺動間優游，悠哉地從透光的玻璃游過，隱入由陶造型的趴在玻璃上的貓的肚子，然後在另一邊游出……。魚和貓、玻璃和陶提供了想像的感覺空間。

在綠島的夜風中，讓星星陪我們，一起看電影　

文╱蔡宏明

在夜晚的露天空地架著布幕，放映機嘎嘎在繁星點點的暗夜裡放出一道流動的光影，海風偶而吹動，布幕上劇中人也隨風微微晃動，但黑白電影的悲喜劇，劇中人的對白卻緊扣著觀眾的心……

「對綠島人或綠島的遊客來說，連續放映長達兩週的人權電影院，確實是一個很吸引人的好消息！我們綠島人一年到頭難得看一次電影，而夏天是綠島旅遊旺季，來島上度假的觀光客晚上也可以多一項有意思的活動！」綠島的一家民宿業者聽到「人權電影院」時，十分開心，表達出心中的期待。

綠島沒有電影院，綠島人當然沒有電影可以看。對今天的綠島人來說，平時只能看電視消遣，想看電影，除非到台東，要不只能租片光碟在自家客廳盯著螢幕看。但「看電影」卻是老一輩綠島人難忘的經驗：在夜晚的露天空地架著布幕，放映機嘎嘎在繁星點點的暗夜裡放出一道流動的光影，海風偶而吹動，布幕上劇中人也隨風微微晃動，但黑白電影的悲喜劇，劇中人的對白卻緊扣著觀眾的心……。

文／蔡宏明

藍張阿冬，1913年出生於台北大橋頭，生父是木工，出生沒幾個月就送人當養女。讀公學校時，藍張阿冬愛上讀書，但養父母反對，18歲時即奉養父母之命結婚。她與這位先生沒有感情基礎，最後因逃家，而結束這段婚姻。她展開新的人生，考取助產士證照，也曾在貿易公司上班。1946年，有人要介紹她的女性友人給剛回台灣的文學家藍明谷，藍卻喜歡她展開追求而結婚。藍明谷在日治時期就到中國，活躍文壇，在上海加入共產黨，作品充滿同情弱勢的左傾思想。當時鍾浩東在基隆中學擔任校長，聘請藍明谷到該校任教，也在1949年成為台灣省工委會基隆中學支部的一員，而在基隆中學﹐以刻鋼板油印方式辦起《光明報》。省工委會後來遭當局偵破，1950年藍明谷被捕，藍張阿冬受到牽連被流放綠島「感訓」，直到1952年被釋放回家，看到家中神主牌寫著藍明谷的名字，才知道先生已被槍決。藍張阿冬帶著子女回到岡山與公婆同住，因有助產士證照，經人介紹到岡山醫院上班，也為窮鄉僻壤的鄉下人做醫療照護，堅忍地撫養兩個兒女長大成人。

文／蔡宏明

鍾興福，1921年出生於台北縣坪林鄉的山林農家，自幼熟稔山園耕作。終戰初期在宜蘭濁水一帶，從事林場相關工作。1952年鍾興福在松羅坑工作期間，不滿國民政府腐敗，把山場交給外行人管理，剝削工人利益，認識省工委會木工支部的王忠賢，而加入組織。1955年鍾興福受牽連被捕，1956年被判無期徒刑，關押過軍法處、軍人監獄、綠島新生訓導處、泰源監獄、綠洲山莊，共坐牢21年。1975年7月減刑出獄後，鍾興福到南山拓墾梨園。剛開始的五、六年，受到埡口派出所的刁難，鍾興福每月必須到宜蘭辦入山證再到埡口報流動戶口，走路要花六、七天，梨子收成時不肖警察也來打秋風，幾乎沒有盈餘，十分艱困，但自覺已無退路，決心要生在南山、死在南山，經過近三十年的努力，栽植面積近百甲，生產的梨子品質優良，又甜又脆，廣受行口歡迎。2008年出版《白色恐怖受難者的坎坷人生——鐘興福回憶錄》，2010年修訂增補內容以《無奈的山頂人》為書名再版。

文／蔡宏明

謝秋臨，1923年出生於台中大肚，公學校畢業後到東京就讀「日本電氣學校」，畢業後到滿州吉林松花江小豐滿電廠服務，戰後在東北滯留一兩年，然後經上海搭船回到台灣。謝秋臨剛回台灣在日月潭發電廠上班，後到大肚鄉公所上班擔任戶籍員。國民政府接收台灣不久，社會學習「國語」風氣很盛，謝秋臨參加國語養成班，認識陳孟德，陳是共產黨員邀他入黨，他寫了自傳還沒正式入黨，陳就被補。1951年3月特務騙謝秋臨要「對戶口」將他逮捕。偵訊過程曾被灌辣椒水，昏過去後被拉手蓋指印而成案。審判前謝秋臨抱著必死的決心，每天凌晨三點多起床，換穿白襯衫，坐著等獄卒點名拉他到馬場町，心想：「你說我『紅』的，我就用血把白的染紅給你看！」。當年10月被以「共同意圖以非法之方法顛覆政府而著手實行」判處無期徒刑，關過保密局、軍法處、軍人監獄、綠島新生訓導處、泰源監獄、綠洲山莊，共坐牢33年。謝秋臨出獄時，祖父、母親、太太已不在人世，剩下長壽的近百歲的老父，被捕時才剛滿周歲的女兒也已為人母。

文／蔡宏明

閻啟明，1931年生，四川成都人，戲劇學校出身，1949年隨軍隊從上海來到台灣，在金門擔任榮民隊少尉排長，1954年因為九三砲戰所屬部隊由陸軍改編成海軍。閻啟明不滿當時政府施政，在榮團會中與人意見不合，發生衝突，從此被特務盯上，暗中監視。1956年3月，閻啟明有一本「匪書」《國魂》被特務搜出，又被發現他在政治教材選輯封面裡以鋼筆書寫辱罵蔣介石的文字，而遭逮捕，當年10月被以「為匪宣傳」判刑8年。閻啟明先被關在新店軍人監獄，1958年移送綠島。閻啟明坐監期間，一直負責康樂隊活動，在軍監屬於外役，可四處走動，瞭解很多黑牢秘辛。在綠島期間，閻啟明派在康樂室，除了政治洗腦課程，不必參加勞動，專辦每月一次的晚會，日子在排戲、教舞、表演中度過。閻啟明於1965年開釋，因為「匪諜」的標籤謀職不易，曾教過舞，做過清潔工、打石工，最後到工研院擔任工友，直到65歲退休。

文／蔡宏明

盧慶秀，1926年5月18日生於屏東萬丹，日治時期就讀高等無線電學校，戰後到台灣鋼礦公司任職，定居台北。年輕時受到叔父民族思想影響而不滿日本殖民統治，戰後以為台灣終於要回歸祖國，卻在台北目睹二二八事件經過，對國民黨政府的統治也頗感失望。當時，認識台大醫學院的許強，開始接觸左派思潮書刊，認為社會主義是解救貧苦百姓的好主張，因此也介紹周遭朋友閱讀。後來許強涉「省工委會案」遭到槍決，國民黨特務清查許強的人脈關係時，發現盧慶秀與許強往來密切，便於1951年2月13日將他逮捕。盧慶秀在特務機關遭到刑求，因沒參與省工委會組織，只承認閱讀左派書刊，他承受不了特務一再酷刑逼供，只好列出借閱書刊的朋友名單，因而有11人受到牽連。特務機關為了向上級邀功，便羅織盧慶秀等人屬於「新民主主義青年團」。1953年5月24日，盧慶秀被以「意圖以非法之方法顛覆政府而著手實行」判處無期徒刑。1976年獲減刑出獄。