人間書寫

文／蔡宏明

前言
1996年由台北市立美術館、德國路德維國際論壇館（LUDWIG FORUM）策劃主辦之《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》，1996年5月至8月於路德維國際論壇館展出，1996年11月至1997年1月於柏林世界文化館展出。共展出下列藝術家作品：洪通、朱家樺、陳順築、侯俊明、黃進河、陸先銘、李明則、李銘盛、吳天章、王為河、嚴明惠。主辦單位邀請作者撰文評介，為使西方觀眾瞭解台灣當時的藝術景況，作者特就台灣美術受政治影響的發展進行論述，並以當時社會普遍覺醒的台灣意識，前瞻地告訴觀眾：台灣藝術將更自信地多元發展，形成一種新的世界觀。本文收錄於《台灣˙今日藝術TAIWAN:Kunst Heute》畫冊，並未在國內媒體發表。（2010年3月蔡宏明註記）

1996年3月23日台灣舉行總統大選，這是台灣有史以來第一次由人民直接投票選出自己的總統，雖然中共在台海進行演習，企圖影響台灣放棄獨立的路線，但選舉結果，被中共視為有台獨傾向的李登輝仍然贏得超過百分之五十的選票，當選總統。從1987年台灣政府宣布解除戒嚴令，終止所謂的「動員戡亂時期」，面對民間長期以來的改革呼聲，政府終於逐漸放鬆對傳播媒體的控制：開放報禁、開放衛星頻道、無線電台，台灣政治在言論上的尺度開放了，媒體互動式的Call-in節目成為新的時尚，人民的聲音化做無線電波在台灣上空穿梭。政治的、環保的、反核的、關懷社區的種種反對運動完全浮出檯面，抗議及請願的遊行不斷在街頭出現，股市一度飆漲，商人開始帶著資金到中國大陸或其他東南亞的國家進行投資的「冒險」（早在幾年前，由台灣企業家所經營的「長榮海運」就已經是全世界最大的海上運輸公司）。在「統獨」爭議聲中，政府的文化教育政策開始落實到本土，小學的教材裡開始有長期以來被視為禁忌的歷史材料、鼓勵不同族群的母語教學，學院裡關於台灣的研究成為「顯學」……。

台灣的經濟從50年代末期以來不斷攀升的繁榮，在近十年達到高點，然後又有往下滑落的趨勢，全球的經濟低迷也讓台灣亮起黃燈。保守人士認為，台灣社會已經脫序，逐步步入危險的境地；樂觀人士則認為，這是台灣成熟為多元社會必要的過程。不管如何，台灣確實面臨到各種挑戰：在國際間必須突破中共在外交的各種防堵及封殺，讓世界承認這個曾經創造經濟奇蹟，被譽為「亞洲四小龍」的海島早就是一個主權國家；內政方面則必須儘快終止「統獨之爭」，發展出更理想的「政黨政治遊戲規則」，擺脫「金權」及「黑權」可能造成的對人民利益的傷害，進而整合各族群對台灣前途的共識，修訂美好的社會福利制度；經濟方面則必須恢復低迷的景氣，真正在中共接收香港之後把台灣建設為「亞太營運中心」。

在這樣的時代氛圍中，台灣藝術家的創作無形中和台灣社會、政治、人文的脈動產生呼應，也引起文化藝術工作者從「台灣vs西洋」、「本土vs國際」、「主體化vs排他性」等等面向進行思辯。最明顯的就是1991年關於台灣美術「台灣意識」的討論。最先是藝評家倪再沁在《雄獅美術》上發表〈西方美術˙台灣製造〉一文，他質疑：台灣的「前衛」藝術家是否跟隨，甚至「抄襲」西方藝術的流行？他強調：台灣的藝術家必須回歸以台灣本位思考的創作，否則，他憂心地警告：「一味地模仿、附庸於西方美術，缺乏對自身文化思索的結果，台灣現代美術將永遠只是次等文化。」隨即，這篇點名批判的論述，引起一連串的討論，台灣藝壇老中青三代都有人加入「筆戰」，論戰延續時間幾近兩年。這個論戰被認為是繼1970年代「鄉土運動」以來，又一次「回歸本土」的美術論戰，意義深遠。

台灣的美術活動受到西方藝術影響，是長久以來就存在的事實。台灣是位於歐亞陸塊邊緣的小海島，北面與琉球群島、日本列島，南面與南沙群島、菲律賓群島形成太平洋西緣的「島嶼連鎖鍊」。地理上戰略及經濟的價值，使台灣從16世紀以來，就不斷成為資本主義者擴張亞洲貿易勢力必爭的據點。西班牙人（1628-1642）、荷蘭人（1632-1661）都曾經進佔，到了明鄭（1661-1684）、滿清帝國（1684-1895），大量的漢人從大陸移民到台灣，才帶進漢人的中原文化，其間因為清代「渡海禁令」的關係，移民和原住民發生了不可避免的通婚，文化也產生過交融。然後滿清帝國因為在甲午戰爭中失利，把台灣割讓給經過「明治維新」西洋文明洗禮的日本。

日本治台期間（1895-1945），台灣才開始有現代化的美術教育。今天在台灣被推崇為「前輩美術家」的第一代，絕大部分是青年時到日本留學研習藝術的。雖然野獸派、達達主義、未來派，甚至連社會寫實主義的藝術觀念都曾經在1920年代中晚期由西歐傳至日本，但是當時日本的印象派藝術已經成為學院裡的主流，甚至佔領了重要的官辦美展的地盤。日治時期台灣的美術教育基本上是在培養「國民」一種生活的優雅教養，藝術家的主要職業是教師，且唯有在官辦的展覽會中才有嶄露頭角、「完成自我」的機會。這兩個因素使台灣早期的美術，大部分的藝術形式、理論，幾乎是從印象主義或者後印象主義美學一路發展下來。台灣陽光充足的亞熱帶風景、室內靜物、裸體的模特兒，成了畫家主要的題材，著重物像分析的寫實技法支配畫家的調色盤，即使連為數不多的藉由東方筆墨或膠彩來創做的「東洋畫」，也十分重視西方寫實的透視觀點。藝術家以畫會或沙龍的形式進行交流，藝術的傳習由學院中發展，進而到私人畫室授受的師承關係，最後形成二次大戰後台灣藝術的一個派閥。

文／蔡宏明

李敏勇2008年4月出版的《顫慄心風景——當代世界詩對話》介紹了包括波蘭、羅馬尼亞、塞爾維亞、南斯拉夫、德國、北愛爾蘭、以色列、巴勒斯坦等8個國家的11位詩人的作品，其中波蘭的詩人就介紹了四位。（參見附錄一）有別於一般外國詩作和詩人的譯介，李敏勇的「當代世界詩對話」跨越了以往台灣文學界僅及於英美日的視野，而打開了足以觸動台灣讀者心靈的另一扇窗。

李敏勇鍾情於東歐詩人及作品，和他的詩觀有很密切的關連。1969年李敏勇寫出〈遺物〉（參見附錄三），就意識到自己寫詩「要在語言構築的經驗和想像的旅途上，不斷呈顯意義的體系」。在《青春腐蝕畫》的自序〈沒有地圖的旅行〉，他回顧這段歷程，很肯定地寫道：「意義，是的。就是意義，詩就是意義之核」。他在壯年之齡重讀〈遺物〉，後設解構自己的「詩想」：「這是三十年間詩作品的原型。這原型延伸出我後來詩的精神史軌跡，我作為一個詩人的感情歷史也貫穿在這些詩作裡」。李敏勇不僅僅是一位詩人，更是一位政治社會文化的評論家。他出生的1947年，剛好也是台灣發生二二八事件的一年，富想像的詩質天賦以及歷史感，使他「在某種意義上曾被比喻為二二八事件亡靈的再生」。他的生命歷程，幾乎和戰後台灣歷史「同步」，2004年他結集出版《青春腐蝕畫》時他的創作「真正有成熟的意義體系來呈顯精神史，也至少有三十年，貫穿了戰後史的主要部分」，除了呈顯意義的創作，他還主編過《笠》詩刊、擔任《台灣文藝》社長及「台灣筆會」會長，更積極參與許多社會運動與公共事務，擔任「鄭南榕基金會」及「台灣和平基金會」董事長。

回顧戰後台灣文學界的發展，從五０年代的「反共文學」、六０年代的「現代主義」（另一股風潮，以瓊瑤為代表的「鴛鴦蝴蝶派」，則被「前衛的現代主義者」撻伐得體無完膚無緣進入「文學殿堂」）、一直到七０年代「鄉土文學」運動以後，詩和小說作品才逐漸萌生台灣主體意識，進入八０年代以後，「後現代」的書寫曾經一度衝上時潮浪頭，但台灣已經成為更多元化的「開發中國家」，媒體蓬勃的發展，使文學界也沾染了商業，而呈現百花齊放的新局面。與李敏勇同一世代的文學創作者，大多被捲入當時文壇的「時尚」。緣於六０年代末期《笠》詩刊的場域活動，李敏勇受到同仁譯介的世界詩所啟迪，有了清楚與堅定的信念，而卻從未停止透過文學創作來構築自己「意義體系」的「詩想」。

1972年，李敏勇譯介了捷克詩人巴茲謝克（A. Bartušerk，1921-1974）的三十三首在《笠》詩刊發表，他認為，巴茲謝克的〈那些個年代〉呈顯的時代情境，既透視東歐洲諸國在共產體制下的困厄，也見證持有語言武器的詩人的力量。從此為了閱讀及學習，李敏勇開始譯介外國詩，也開啟了視野的窗口。在譯介外國詩作的過程中，李敏勇愈是閱讀不同國度的詩，愈感受到台灣戰後詩的貧困。

從《顫慄心風景——當代世界詩對話》收錄的文章，可以瞭解李敏勇對於二次大戰中曾遭受納粹侵略，戰後又在共產體制下備受壓制，尤其是猶太人被屠殺浩劫的國家十分關注。在這本書中，也刊錄了好幾幅他參訪浩劫遺址的和平博物館的照片。正值1990年代末期台灣解嚴後的民主改革浪潮、以及2000年政黨輪替以來的轉型正義，或許這一系列的和平博物館之旅，一方面使他更深層地辯證台灣政治現實與藝術文化傳統的關係，另一方面親臨歷史場域，足以印證了在他的「詩人之路」中找所尋到足的以觸動心靈的異國意義符碼，進而轉化為源源不絕的創作靈感，且更堅定其長久以來演繹的關懷家國、社會「意義體系」的詩觀。

《顫慄心風景》除了介紹東歐的波蘭、捷克、羅馬尼亞、前南斯拉夫聯邦的詩人，也涵蓋了中東的以色列、巴勒斯坦和黎巴嫩（敘利亞）詩人，以及德國、俄羅斯和愛爾蘭詩人。所介紹的詩人作品，風貌多樣，從象徵主義、超現實到哲思，不一而足；有語言清朗，甚至迥異於錘鍊語言多義性的「反詩」，也有艱澀難懂，抗議力道卻十分沈厚的作品。受限於文化與語言的隔閡，台灣讀者或許不易領略這些重量級詩人的精髓，好在李敏勇以筆記的形式，對詩人所處的背景略加引介，夾敘夾述地剖析部分詩作的意象及意義，並附上多首詩作翻譯，有興趣的讀者可以按圖索驥。

李敏勇譯介的《顫慄心風景》，對長期沈浸在「高蹈的虛擬現代主義形式裡，以初期理論點滴錯將十九世紀末的觀念在脫現實化的作業裡演繹」詩風的台灣詩人及讀者而言，都具有開光點眼的效應。在他剖析的詩句與論述中，讀者可能被詩句中吶喊、掙扎的語言所感動，將心靈投射到那些遭遇戰爭浩劫的另一個時空之下，而陷入對人類命運的長考。

文／蔡宏明

發生在七０年代的鄉土文學論戰，表面是寫實主義文學與現代主義文學的一場對抗，實際是反帝國主義、民族主義與社會改革等意識，在台灣面臨經濟、政治、社會發展的困境時，幡然覺醒之後，為了解決可能的危機而進行的爭鬥。因為是意識的改革，所以這個論戰，能擴大為波濤壯闊的運動，影響到文化的各個領域。

正如現代詩論戰被視為鄉土文學論戰的先聲一般，早在一九七三年，素人畫家洪通被美術界發掘，便埋下日後台灣美術界「鄉土運動」的伏筆。七五年六月，何政廣離開主編長達五年的《雄獅美術》，另起爐灶，創辦《藝術家》雜誌。這本充滿朝氣的美術刊物在創刊詞中強調：「大量的『社會參與』 之情，『鄉土孺慕』之愛，更將豐富我們藝術的品質與感受，加深我們藝術的力量與影響」，同時自該期推出謝里法的〔台灣美術運動史〕。翌年三月，被鄉土文學運動支持者認為最具代表性的「鄉土藝術家」——洪通和朱銘，在媒體充分的企劃之下，舉行盛況空前的展覽。同年，《雄獅美術》在《藝術家》的競爭壓力中，不但將原來的卅二開本擴大為廿五開，並且提出「誠篤質樸、重視本土文化」的革新號獻詞。這兩本當時為台灣美術界所倚重的專業雜誌，一方面在文化媒體的角色上從此展開競賽，另一方面也為美術愛好者打開了更多觀照心靈世界的窗，而不在侷限於有限的天地。

在一九七七年鄉土文學論戰表面化、白熱化之前，《雄獅美術》與《藝術家》就有了台灣原始藝術、民間藝術的研究，以及台灣前輩美術家的報導，但這些大多由藝品收藏的目的出發，要不就是短暫的應景（如郭柏川逝世而趕製〔郭柏川特輯〕等），嚴格說來，本土意識的覺知還是十分模糊。其時，台灣畫家也頗流行以寫實的風格來表現鄉野的題材，但多偏向風景寫生，採用的是西方傳統的手法，態度及精神可說與鄉土文學所強調的「社會關懷」相去甚遠，所以只是一種相對於抽象、變形風格的「寫實主義」，而非捨棄悅目題材的「社會寫實主義」。

蔣勳在一九七八年出任《雄獅美術》總編輯，在原有的美術領域之外，增闢了攝影、建築、音樂、影劇、舞蹈、文學等內容。在形式上，《雄獅美術》變成了一份綜合性的文藝刊物；實際上，由於編者的文藝觀與交遊的關係，它遂成為鄉土運動支持者的另一個新據點。這是一次各類型藝術的鄉土運動健將的大集合，這些跨越界限的單元，在當時的美術界造成頗大的震盪，同時成為文學論戰的理念轉滲到各個文藝領域的新開端。蔣勳在《雄獅美術》的時間並不長，前後一年，只編了十二期。這十二期的內容可說十分龐雜，除了文學、音樂、攝影、建築、舞蹈等類別，較具有鮮明的本土文化及生活化的色彩之外，影劇與美術兩項的訴求，掌握得並不準確。其中尤以美術的報導，東西雜會，古今並存，頗有令人摸不清路數之感。這反映了當時台灣美術界的多元品味，而由美術專業見長的刊物依然無法擺脫蛻變前的基本性格；另一方面也可以在許多應景的展覽會報導之間，讓我們更清楚地看到當時雜誌經營的困難。


美術界的鄉土運動
文學論戰期間，許多文學刊物、報紙副刊及政論雜誌都闢了戰場，支持者與反對者無不你來我往地筆戰不休，唯有美術界一直到論戰末期才發生一次爭辯。那是蔣勳主編《雄獅美術》期間，在該刊九三期（一九七八年十一月號）策畫「海外華裔藝術家特輯」引發的。

在「海外華裔藝術家特輯」中，編者刻意以趙無極、周文中、貝聿銘為樣本，指出藝術後學者以他們揚名海外的成就為追求的最高目標，是一種病態的現象，因為這種現象會令「自己的文化迷失在這種浮誇的虛榮心理上，使本土文化永遠累積不了成果」。這個籌畫甚久的特輯，原是以國內年輕藝術工作者為訴求對象，旨在期待新一代「為這一時期中國文化犁田、撒種、插秧、灌溉、除稗草、施肥料」，然而編輯報告中提到：「不要徒然用他們在異國的聲名來滿足自淫……結果是一代一代年輕的中國人，遙拜著巴黎或紐約，一代一代的中國青年在毫無自信的情況下讓這一段的中國藝術史成為空白」，終於引起以賀釋真為首的一群留居巴黎的中國藝術家的回應。

文／蔡宏明

宋少奐打電話來我家，說要開個展，展出陶藝作品。我先是感到驚訝，認識她快二十年了，知道她是「生活即藝術，藝術即生活」的唯美浪漫者，並非那種非把作品搬到展覽場讓人品頭論足不可的人。但是，我還是很高興，接受她的邀請，到她的工作室拜賞為數眾多的陶藝，分享她的喜悅。

宋少奐為自己第一次的陶藝展取名為「陶‧花‧緣」。顧名思義，展覽可能以結合花、草、綠色植物的陶藝作品為主。一般人一定會以為，陶質花器創作將搶盡觀眾目光。其實不然。在宋少奐的工作室中，我看到了她淡水國中任教以來，各階段具代表性的陶作，包括幾件曾在台北市立美術館「新展望」中獲獎的作品。（大家都知道，在台灣現代藝術發展的進程上，台北市立美術館的「新展望」是1980年代末期，現代藝術家不願缺席的「競藝場」。）我也看到宋少奐貼近生活的近作。這些作品，用日常的概念分類，可大致分為：畫框、魚缸和花器。

一般常見的「畫框」都是木材製成，搭配得宜的框，可以凸顯作品優點。「框」不僅是藝術品的配件，許多藝術家根本就把它當成作品的一部份。宋少奐創作的「陶框」（這「框」字怎麼只有「木」字邊？），大抵是用陶板為基調去發揮創意，突破一般的硬邊形式，以陶的質感放鬆了視覺的緊張。這樣的「畫框」不再只是集中視覺焦點的器具，反而與其「匡住」的平面圖像共構，成為一種混合視覺與觸覺、繪畫性與雕塑性兼具的另一件新作品。我認為宋少奐的「陶框」作了一項試驗和嘗試。這區塊具有無限的可能，很值得陶藝創作者再進一步去探討。

談到陶作魚缸，大家一定想到手拉坯，教科書中司馬光為了救落入缸中的小朋友，用石塊砸破的那一種傳統大陶缸。傳統的陶作魚缸，其實只是將魚養在缸裡（缸只是一個裝水的容器），不透光的陶缸，和周邊環境的結合度比較低（比如只適合俯瞰欣賞）。可宋少奐的「魚缸」卻巧妙將陶和玻璃的材質結合，在長方體的水族箱周邊，安排了各種造型的陶作——有趣地將對魚最感興趣的貓設計到造型裡。於是，透過光，我看到幾尾小魚在水草綠色的擺動間優游，悠哉地從透光的玻璃游過，隱入由陶造型的趴在玻璃上的貓的肚子，然後在另一邊游出……。魚和貓、玻璃和陶提供了想像的感覺空間。

宋少奐是一個無可救藥的唯美浪漫主義者。年輕的時候因為愛花，和當時開花藝店的老公認識，結下白首偕老的盟誓。婚後老公雖轉去經營機械製造，幾十年來，他們的生活還是離不開「花花草草」，家裡種養各種蒔草花卉。每次朋友聚會，她總帶花，使聚會更加溫馨。她喜歡攝影，經常拍照，而且喜愛用花陪襯，或作成花冠，叫女兒或朋友穿戴，為他們像模特兒般拍照。有一次，趁著陽明山櫻花盛開，找了女伴上山拍櫻花。拍過櫻花，她不畏春寒，竟然花下褪去外套，坦露自己美麗的身材、白晰姣好的皮膚，要同伴幫她「自拍」。

宋少奐的浪漫是天生的，當然也因為老公的體貼呵護，她的浪漫才不必被現實世界侵蝕，才得以發展成藝術的創作。她這次的陶展取名「陶‧花‧緣」，除了作品的表現形式，我認為還可以有多重的意涵。「陶‧花‧緣」諧音「桃花源」、「桃花緣」。「桃花源」讓我聯想起溯溪捕魚的武陵人，闖到一片桃花林，林中沒有雜樹，只見落英繽紛，芳草鮮美，癡迷美景，忘其遠近而的故事。這正好和宋少奐不願苦心追求藝術榮冠，只想過著快樂無爭、一輩子活在桃花源，典型「生活即藝術，藝術即生活」的生命情調很像。另外，「桃花緣」彷彿也應合了她和夫君因花結緣，而在生活中藝術長存的動力。當然，也意味著和喜愛藝術的各界朋友，因陶、因花、因緣而開啟我們生命旅程另一段有趣的故事。

註：2005年8月為宋少奐個展而寫

文／蔡宏明

1981年二十四歲的李明則以〈中國風〉獲得《雄獅美術》第六屆「雄獅美術新人獎」，2009年五十二歲的李明則以〈我愛台灣，更愛南台灣〉為題在高雄市立美術館舉辦大型個展。藝術創作的標籤，從「中國」到「台灣」，十分耐人尋味。

〈中國風〉是李明則的成名作，用壓克力顏料畫在粗糙的合板上，圖案化元素的構成、簡單的單色平塗填色技巧，呈現文學性的插畫風格。四幅連作的〈中國風〉迥異於當時美術界的審美風尚，卻贏得評審的青睞，得到最高榮譽。

「新人獎」的殊榮，讓李明則踏上漫長的藝術創作之路，至今已經二十八年。現在，李明則把藝術歷程各階段的代表作，從各處美術館、畫廊、收藏家那邊借回來，與近作同時展出，頗有「回顧」的意味。策展者以作品風格、主題歸類，分別取名：（一）沈潛無聲：從西方藝術巨匠吸取─至中國風的插畫線條；（二）心遊神馳：從武俠世界的發想─至勾勒流暢的肢體美學；（三）混雜古今：從李公子的樣貌─至起心動念的觀想世界；（四）細微大千：從常民生活的衍化─至鋪天蓋地的大觀園；（五）融合轉換：從尪仔仙的臆想─至天馬行空的野台裝置。 這次展覽較完整呈現李明則各時期的藝術風貌，讓觀眾看到演變的脈絡。另一方面，李明則的藝術歷程，跨越了台灣政治、經濟、社會、文化急遽變動的年代，這些得到評論家肯定、廣受美術館及藏家珍愛的作品，也相當程度映照出美術界某類審美品味，以及時代遷變的痕跡。

台灣已經進入科技發達的資訊時代，生活中充斥大量視覺圖像，不管報紙、雜誌、平面廣告印刷物、電視、電影，常民已經習慣透過單一鏡頭的視角，去看世界，看所有的事物，就連對事件的感知、描述、思維，也被僵化成一定的邏輯模式。媒體對李明則的報導，大多著重在：非學院科班出身、自學者、塗鴉、武俠漫畫樣式、古裝人物、天真、童趣、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物、怪誕的白日夢等等。

李明則並非所謂的「素人」，雖然他不是大學美術系畢業，沒接受過有系統的藝術理論訓練，但至少讀過專科學校的美工科。美工科的課堂中，一定會把石膏像素描、水彩、基本造型設計及色彩訓練等列入課程。「非學院科班出身」以及「自學者」，實在不宜用來作為貼附在李明則身上的標籤，也不該用來作為他成就其獨特藝術的原因。傑出的藝術家，必須通過「藝術傳統」與「同儕競技」的嚴苛挑戰。在藝術的世界中，要「攻破」堆壘在他面前的前人的藝術形式與審美品味，獨樹一格；在現實的世界裡，要從審美主流中「突圍」，在藝術競賽中出頭，讓美術館策展人見獵心喜，納為論述的題材，讓美術館願意批准有限的展覽空間，至於在商業畫廊的藝術行銷中，則變成藏家珍愛、看好的具增值潛力的藏品。藝術和社會的因素，讓藝術家的轉變成為必然。藝術家是一個主體，處在現實世界中，會建立起在自己與外界聯繫的意義系統，當他接收到現實世界中的各種刺激，會透過這個意義系統來進行動態性的回應（或反射、或排斥、或吸納），然後經過時間的沈澱，變成記憶，進而修正或更新其意義系統，以適應新的變動中的現實世界。這就是藝術家的主體性。

「武俠漫畫樣式、古裝人物、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物」只能作為觀眾對李明則作品的表象描述。作為一個藝術家，李明則畫中的視覺元素，怎會是信手塗鴉，或者是怪誕的白日夢這麼簡單？藝術家的視覺語彙，通常經過長期的琢磨，最後內化成完整的視覺系統，再透過媒材完成。技術是觀念的延伸，形式是理念的實踐，都是藝術家與世界對話、溝通的起點。

像大多數的藝術家一樣，李明則各類風格及題材，並沒有截然分明的劃分期，在一個階段結束之前，會慢慢發展出另一個新的題材和表現手法，而呈現了交疊期。例如：「中國風」系列的畫中人物，多半是側臉的女人，帶著鄉土意象的象徵寫實；同一時期交疊了「武俠世界」的〈黑馬與白馬〉（1983）那種大色塊交疊的人形肢體、〈畢卡索〉（1983）以色塊組構可以產生錯覺的的幻視空間等作品；而創作「李公子」的〈香蕉花〉（1993）這類在鼻梁「做文章」的人像及佛頭造像的同一階段，也有結構繁複、色彩鮮豔的〈車諾堡〉（1992）。